В.М.Глинка. Воспоминания. Архивы. Письма.

Книга вторая. СПб.: Изд-во Государственного Эрмитажа. Изд-во АРС. 2006

От составителя

I

Предлагаемая читателю книга, и об этом мы считаем необходимым оповестить читателя с первых слов, имеет прямую преемственность и родственность — как тематическую, так и дизайнерско-оформительскую — с той, которая уже была выпущена менее двух лет назад: «Хранитель. К 100-летию со дня рождения В.М.Глинки» (Издательство «АРС», 2003, СПБ).

Издавая первую книгу, состоящую из мемуарного, историко-консультационного и эпистолярного наследия Владислава Михайловича Глинки, мы не предполагали в скором времени издавать еще одну, во всяком случае, такую, которая бы представляла ее продолжение. Но тот интерес, с которым была встречена читателями (в том числе, историками, искусствоведами и музейными работниками) первая книга, надеемся, оправдает появление и второй.

Подробное жизнеописание Владислава Михайловича Глинки имеется в предыдущем томе «Хранителя», и дублирование его в настоящем издании, было бы едва ли оправданным. В то же время, понимая, что далеко не все читатели имеют возможность начать знакомство с именем В.М.Глинки с предыдущего тома, в конце данной книги мы помещаем страницу, из которой читатель может узнать даты его основных жизненных вех.

Мы начали вступительную статью, указав на преемственность и сходство уже изданной книги и ее продолжения, теперь же необходимо указать и на отличия их друг от друга.

II

Вся первая книга, выходившая в год 100-летия со дня рождения В.М.Глинки, была посвящена почти исключительно именно его образу, как знатоку истории. Да, за спиной такого знатока стоит Эрмитаж, да, огромный багаж историка и тончайшего вещеведа базируется на десятилетиях музейного труда. И, конечно, исследование, посвященное пожару Зимнего дворца, а также статьи об атрибуции портретов имеют прямое отношение к Эрмитажу… Однако самому Эрмитажу, как месту концентрации редчайших специалистов — в первой книге достаточного внимания не уделено. Нет также, за исключением, быть может, очень редких и отдельных штрихов, и образов самих эрмитажников.

Надеемся, что этот пробел компенсируется содержанием текстов настоящей книги, где представлена череда весьма выразительных портретов людей, работавших в Эрмитаже — М.В.Доброклонского, В.Ф.Левинсона-Лессинга, четы Нотгафтов, М.З.Крутикова, С.А.Юдиной, Н.М.Шарой и др., а также есть страницы, позволяющие читателю заглянуть в саму суть труда музейщика. Примером такого рода могут быть сцены работы в Эрмитаже комиссии по разбору новых поступлений 1941 года (огромная коллекция русского искусства) — когда два ведущих специалиста — М.В.Доброклонский и В.Ф.Левинсон-Лессинг решают, что из поступившего достойно быть взятым в Эрмитаж. Другой пример — это описание приготовления к отправке в эвакуацию растреллиевской деревянной фигуры Петра I — «Восковой персоны». Первая из упомянутых сцен — как бы хроника работы музея мирного времени, другая, напротив, — форс-мажор, тревога, ценнейшие экспонаты готовятся быть вывезены в далекий тыл.

И обе эти сцены — что необычайно важно — иллюстрированы автором эмоциональным вторым планом, картинами реконструированного прошлого. В одном случае воображение автора переносится во времена крепостных музыкальных театров, в другом — к последним мгновениям того, кого изваял Растрелли. Быть может, строки, посвященные этим мысленным «уходам» автора-музейщика от того непосредственного дела, чем в те минуты приходится заниматься, являются одними из наиболее зримо раскрывающих притягательную силу проникновения в прошлое, столь знакомую хранителям материальных свидетельств былого. «Великое счастье музейных работников в неспешном прикосновении к прекрасным творениям прошлого, в возможности остаться с ним наедине, всматриваясь в них, пытаясь понять то, что когда-то их породило», — пишет В.М.Глинка.

Профессия музейщика, то есть историка, сочетающего знания, почерпнутые из письменных источников, со знанием, накопленным в процессе постоянной работы с экспонатами — зрительным, осязательным, а то так даже звуковым — профессия совершенно особенная. И особенна она тем, что ценность того, что накопила память специалиста, эту профессию когда-то выбравшего, год от года лишь нарастает. В противовес множеству таких областей знаний (к примеру, технических, медицинских, естественно-научных), бурное развитие которых превращает все, связанное с предшествующим их уровнем, в нечто быстро и безнадежно устаревающее, знания историка, а, особенно, специалиста-музейщика представляют разительный контраст. И профессия, основанная на накоплении этих знаний — благодарная, пожизненная, быть может, другой такой и нет.

Возвращаясь к вопросу, чем же, по сути, вторая книга будет отлична от первой, вероятно, следует повторить — переменой акцента. Если проза первой книги главным образом автобиографична, то для второй из архива В.М.Глинки нами отобрано по преимуществу то, что наиболее выпукло отражает его как музейщика. Это отнюдь не значит, что страницы книги, одна за другой, будут сплошь посвящены музею, но сменяющиеся картины и сцены — мытарства историко-бытового отдела, перетряска руководящего чиновничества, подготовка музея к эвакуации, быт бомбоубежища в подвалах Зимнего дворца, дни в госпитале Мечниковской больницы и застывшие кинокадры блокадных квартир — все это увидено глазами историка и музейного работника. Также, как историку и человеку, знающему цену культуры, принадлежат и страницы размышлений — по поводу оценки планов эвакуации и практики мобилизации, соотнесения верениц грузовиков с трупами и пресс-конференции для иностранных журналистов, бравурно-показного (даже в эти страшные месяцы) и истинного, конъюнктурного и вечного.

Глазами музейщика увидено и все, связанное с аракчеевским Грузиным середины 1930-х годов, двухгодичная служебная связь с которым дала В.М.Глинке материал для документальной повести, публикуемой ниже.

Итак, «Хранитель», книга вторая, это книга не столько о самом В.М.Глинке, сколько о времени, в котором ему выпало жить, однако, конечно, в картинах, запечатленных им самим.

III

Было множества историков и музейщиков, знатоков прошлого России, которые находились в постоянных отношениях с Владиславом Михайловичем, и, если изобразить эту группу людей в виде некой планетарной системы, то в соответствии с глубиной и обширностью профессиональных знаний там можно выделить звезды, планеты и спутники.

Так, были, к примеру, такие работники музеев (как провинциальных, так и столичных), которые до знакомства с В.М.Глинкой имели, казалось бы, все основания считать себя людьми, достаточно знающими, но которые после знакомства с ним в этом уже не были уверенными в прежней степени, и на дальнейшее старались заручиться его консультациями. Примеров подобного рода, судя по оставшейся переписке, не счесть, а так как был Владислав Михайлович человеком обаятельным и, если дело касалось помощи в приобретении знаний, бескорыстнейше щедрым, то они, подобно планетам около звезды, становились его «спутниками» и часто на всю жизнь.

Общался он, конечно, и со специалистами своей, если можно так сказать, весовой категории. По разряду военной истории, а также мундироведению и военной символике первым среди историков предшествующего поколения, вероятно, был для Владислава Михайловича, живший последние десять лет своей жизни в ссылке Г.С.Габаев (1877–1957); по источниковедению — его ровесник, московский историк П.А.Зайончковский (1904–1983); по тому, что может быть названо художественным осмыслением духа русского XIX века (однако основанным на точном знании огромного документального материала) — преподававший в Тартуском университете Ю.М.Лотман (1922–1993). Называя эти имена, должен добавить, что беру на себя смелость ориентироваться более всего на интонации, с которыми дяди эти имена произносил.

Тут же готов оговориться, что названные имена являются лишь дополнительными к тем, которые читатель сам обнаружит на страницах воспоминаний В.М.Глинки, где в «доэрмитажной» части их он встретит имена Е.В.Тарле, С.Ф.Платонова, М.Д.Присёлкова, а в «эрмитажной» — уже упоминавшихся М.В.Доброклонского, В.Ф.Левинсона-Лессинга и Ф.Ф.Нотгафта, а также Л.Л.Ракова, Б.Б.Пиотровского, Г.Г.Гримма, А.И.Корсуна, А.Н.Изергиной, А.Н.Болдырева. Каждое из упомянутых имен — это огромный мир, и каждое окрашено замечательным пристрастием к кому-то и чему-то в области истории и искусства: — у Доброклонского это западноевропейский рисунок, у Нотгафта — «Мир искусства», у Пиотровского — археология Закавказья и Древний Восток, у Гримма — Джакомо Кваренги. У каждого из этих историков и искусствоведов было, чему поучиться, и в то же время это был мир людей, всю жизнь неутомимо пополнявших огромный багаж своих знаний.

Что же касается непосредственно «музейного» аспекта, то, вероятно, главным авторитетом и учителем в этой области с ранней молодости и, возможно, до конца жизни для В.М.Глинки остался Сергей Николаевич Тройницкий (1882–1948). Знакомство В.М.Глинки с тогда еще директором Эрмитажа Тройницким относится к началу 1920-х годов, и уже в 1923–25 годах он «бывает» у Тройницкого (см. «Блокаду»). Как это происходило? Какой характер носили эти визиты? При каких обстоятельствах двадцатилетний, выросший в провинции юноша, недавний курсант кавалерийских курсов, а в это время студент юрфака мог быть представлен директору Эрмитажа? А, главное, чем смог юноша так заинтересовать этого известнейшего искусствоведа и музейного деятеля, что стал «бывать» у него? Ответ здесь, вероятно, все-таки один — это безмерный, жадный, всепоглощающий интерес молодого человека к музейному делу и русской истории, который с годами и превратил Владислава Глинку в замечательного знатока. И Тройницкий (сам, впрочем, в прошлом тоже правовед), видимо, более чем кто-либо оказался способным увидеть в молодом человеке потенциального ученого.

Но в 1935 году, уже смещенный за несколько лет до того с поста директора Эрмитажа Тройницкий был арестован и выслан в Уфу, как «социально опасный элемент», и в Ленинград более не вернулся. Конец жизни С.Н.Тройницкого был трагичен. После ссылки его ждали безденежье и бездомность, он не был допущен к защите диссертации, а все музейные учреждения закрыли перед ним свои двери. В царстве музеев тогда царил И.Э.Грабарь, и это ли было причиной, или причины были другие, но кому-то, можно предположить, претило появление в музейной среде искусствоведа высочайшего класса, слишком подробно осведомленного о том, как и куда, исчезали музейные шедевры в 1920–1930-х годах. И человек, уникальное знание искусства которым в другой стране принесло бы ему состояние, снимал углы под Москвой, порой готовя пищу и кипятя чайник на таганке у пруда.

Никаких письменных данных, которые бы свидетельствовали о том, что трагический поворот судьбы С.Н.Тройницкого был для дяди тяжелым личным ударом, в своем архиве он не оставил, но никакого сомнения в этом у меня нет, как нет сомнения и в том, что Владислав Михайлович по музейной части мог считаться самым верным учеником Тройницкого. В мемуарах В.М., публикуемых в настоящей книге, имя С.Н.Тройницкого упоминается несколько раз, в большинстве же случаев в связи с той враждебностью, с которой к бывшему директору Эрмитажа относился И.А.Орбели. Резкость оценок, допускаемых в оценках И.А.Орбели самим В.М.Глинкой, вероятно, в значительной мере ответна. Ее можно объяснить потребностью защитить своего учителя. Иного ответа искать и нет нужды. Вопрос о справедливости и несправедливости, о благодарности за доброе дело, об особенной чуткости к тем, кто оказался в беде или опале — был всегда для В.М. вопросом главным.

Здесь нельзя не добавить, что этот принцип рассмотрения всего и вся с позиций нравственности ощущали постоянно и те, кому пришлось работать с Владиславом Михайловичем или консультироваться у него. Узнавая, к примеру, о мундирах или орденах, по поводу которых был задан вопрос, они обязательно узнавали и о владельцах мундиров, о тех или иных событиях, о нравственной, культурной, социальной обстановке того или иного момента нашей истории…

IV

Рассказы Владислава Михайловича завораживали — от очень многих людей мне приходилось слышать именно это выражение: «завораживали»… Завораживало все — манера рассказа, и, конечно, содержание, — было такое ощущение, да оно каждую секунду и подтверждалось, что рассказанное лишь малая частица того, что знает этот человек. А еще — завораживало чувство, которое он всегда в рассказ вкладывал. Однажды мне привелось быть свидетелем домашнего диалога дяди с Натаном Яковлевичем Эйдельманом на тему Пушкиных и Ганнибалов. Они говорили, если не сказать, пели, часа два или три. Ничего более упоительного в жизни своей я не слышал.

Мифу о совершенно невероятной памяти Владислава Михайловича на мельчайшие предметные детали и нюансы, которая сделала его имя абсолютно легендарным среди музейщиков, историков, архивистов, коллекционеров, режиссеров, сопутствовала еще и слава человека, умевшего так увидеть в целом и так сопоставить частное и общее, так отобрать детали и привести их в качестве неопровержимых доказательств, что собеседники, и, порой вдруг абсолютно неожиданно для себя, начинали видеть события, явления, образы людей прошлого в совершенно новом свете. Это относилось как к людям неискушенным в вопросах истории, так и к тем, для кого изучение прошлого было профессией.

Этим искусством — выбрать из картины прошлого немногие штрихи, но такие, которые сами по себе создают картину — Владислав Михайлович владел, как никто. И тогда место расположения пулевого отверстия на мундире графа Милорадовича, в котором тот был смертельно ранен 14 декабря на Сенатской площади (показать этот мундир приехавшим из Москвы историкам Владислав Михайлович просил молодого сотрудника Эрмитажа Г.В.Вилинбахова), и странная одинокость единственной пары обуви, сохранившейся от последнего императора (кирасирские ботфорты) — становились зримыми деталями и неопровержимыми аргументами происходившего в прошлом и самим своим существованием препятствовали возникновению мифологизированных картин и ложных версий. Всего лишь один экспонат неожиданно властно менял построение привычного исторического сюжета, и вовсе не такими уж героями и рыцарями представали некоторые декабристы (впрочем, были и такие, кому Владислав Михайлович поклонялся до конца своей жизни); и отсвет сказок Гофмана вдруг падал на гатчинский и царскосельский дворцы 1920-х годов, когда обнищавшие служащие этих дворцов порой получали заплату посудой, одеждой и обувью императорской семьи (фантастика, поданная в отрицающем ее прозаическом стиле)…

В.М.Глинка обладал в полной мере способностью представить известное ему прошлое в виде сцены, и так как прошлое это он ощущал, чуть ли не реальнее, чем то, что его окружало (и об этом говорят все его знавшие), то часто, читая современных ему авторов, решившихся писать о былом, он приходил в крайнее раздражение. Помню, как-то он буквально выскочил из своей комнаты, держа в руках раскрытую книжку.

— Что пишет! Нет, что пишет! — восклицал В.М. — У него ямщик на постоялом дворе, ожидая барина-генерала, который вот-вот выйдет к перекладным, чтобы ехать, сидит на кухне, «рассупонившись и развязав кушак»!

И дальше следовала тирада. Ямщицкий кушак — это не ремень, тесьма или веревка, это широкое полотнище длиной в несколько метров (иногда с куском бархата, пришитом на конце), обкрутиться в которое почти невозможно в одиночку, а требуется второй человек, туго натягивающий полотнище, пока ямщик крутится, заворачиваясь. Что эту операцию, особенно если партнер не имеет навыка, порой приходится начинать сызнова по несколько раз — ведь ямщик снаряжается с утра на весь день, и если подпояшется неладно, слишком туго или, напротив, со слабиной, то перепоясаться уже не удастся. Что кушак этот, обернутый вокруг поясницы в несколько слоев — единственное средство от простуды внутренних органов — ямщик все время на ветру — то на морозе, то под дождем, то взмокнет, то продрогнет. А, кроме того, такой кушак еще и сродни нынешним корсетам, которые носят те, кто опасается за крестцовую часть позвоночника — ведь облучок, на котором сидит ямщик, все время подбрасывает его снизу…

— Это тебе не сейчас по асфальту! А вот еще — граф едет у него по Петербургу на гунтере! Не на рысаках, как все, а почему-то на гунтере — лошади той породы, которая выведена англичанами специально для охоты на лисиц! Для чего? Красиво сказануть?

Автором книги был известный и очень хороший поэт, решивший почему-то написать исторический роман…

От Владислава Михайловича можно было узнать, что разрывные пули для мушкетов в петровские времена представляли собой свинцовые шарики, разрезанные на четыре части и обмотанные конским волосом; что походные кухни, введенные в русской армии в начале 1900-х годов были с котлом на 14 ведер; что непослушной лошади, когда ее подковывают, защемляют и закручивают губу короткой палкой, называемой «кляп»; что «катавасия» — это церковное пение с двух клиросов одновременно; и что в Лейб-гвардии Павловский полк набирали солдат именно курносых, а в Уланский Ее Величества — блондинов и рыжих, и притом без бровей…

V

Основу настоящей книги составляют мемуарные главы, которые можно назвать и документальными повестями.

Те из них, которые хронологически должны бы были идти первыми — «Кавалерийские курсы» и «Грузино» — относятся соответственно к 1920–1921 и 1934–1935 годам. Обе эти главы важны не только как биографический материал, но и как зорко зафиксированные автором свидетельства происходившего. И все-таки, нарушая хронологическую последовательность, мы решили открыть книгу не этими главами, а «Блокадой», передвинув «Грузино» на второе место, а сокращенный вариант «Кавалерийских курсов» переместить в раздел «Из архива». Такое построение материала, как бы обратное хронологии представляется нам композиционно более логичным, по той причине, что повествование о первой блокадной зиме в Ленинграде — это, несомненно, главная часть воспоминаний, главная и по тому, сколь трагически судьбоносны для множества людей оказались описываемые в «Блокаде» события, и по тому, что самому автору выпала судьба оказаться одним из них. И, конечно, эта часть мемуаров — главная по масштабам охваченного горизонта.

Особенностью блокадных мемуаров В.М.Глинки по сравнению с уже опубликованными многочисленными воспоминаниями и записками можно считать сцены, характеризующие неотвратимость гибели целых пластов работников культуры в условиях бедствия 1941–42 гг.

Потомственная, эстафетная передача культурного уровня, наращивание его от поколения к поколению, формирование художественного вкуса и самой системы культурных ценностей может считаться одним из самых важных обстоятельств в становлении специалиста, занимающегося исследованием искусства. И если такого рода школой, таким очагом культуры является вдобавок к учебному заведению собственная семья — вот почва для возникновения таких деятелей искусств и культуры, массовое появление которых в предреволюционные десятилетия получило название «серебряный век». Но век серебряный остался в прошлом, наступил век железный. И трагический мотив гибели семей, являющихся носителями культуры, накопленной несколькими поколениями, звучит в самых разных эпизодах «Блокады»: это гибель сыновей в семье эрмитажников Доброклонских, разгром квартиры Трухановых, трагедия Нотгафтов, гибель семьи Софьи Юдиной и далее, далее — страшному списку нет конца. Беспомощные в быту, лишенные инстинкта добытчиков такие люди погибают первыми. Опыт их жизни бесполезен в дни голода и мора.

VI

Главы воспоминаний В.М.Глинки, как уже говорилось, можно выстроить в хронологической последовательности: начало 1920-х, военные курсы будущих командиров; середина 1930-х, музей-усадьба графа Аракчеева и семья хранителя музея; и, наконец, 1941–44, блокада Ленинграда и многочисленные представители обширного слоя гуманитарной интеллигенции. А еще можно обобщить и так: вот группа людей, большей части которых предстоят страшные испытания (кавкурсы), вот провинциальная семья, испытания которой уже начались (Грузино) и вот огромный город, на который судьба набросила апокалиптическую сеть (блокада).

Обречен командный состав «Кавалерийских курсов» — читатель знает, что грядет в 1937–38 годах в армии, а командиры эти — в основном бывшие старшие офицеры царского времени. Обречено и большинство курсантов — к концу тридцатых они будут уже командирами полков и дивизий, и многих из них еще до войны ждет роковая судьба...

Обречен на нищую жизнь, с ограничениями в правах, да еще с арестами, подвижник своего дела — хранитель музейной усадьбы Грузино П.А.Чернышев. Начинает погибать в 1920-х и все быстрее идет к разрушению в 1930-х ветшающее Грузино… А потом усадьбу приканчивает война, и это тоже кажется совершенно логичным.

Обречена большая часть действующих лиц «Блокады». Этим людям — библиотекарям, архивистам, искусствоведам, музейщикам, сгрудившимся в скудных зарплатой учреждениях культуры, которые и в мирное-то время стояли, если говорить о снабжении, на последнем месте, надеяться не на что… Власть о них вспомнит, если вспомнит вообще, в самую последнюю очередь.

И все же мемуарная проза В.М.Глинки по высшему счету оптимистична. Культура, искусство, доброта, порядочность существуют совсем не всегда благодаря, а, зачастую и вопреки всему, говорит автор. Да, политическая жизнь может десятилетиями основываться на ложных принципах, бытовая действительность поражать убожеством, социальные прогнозы могут быть безрадостны, а часто и ужасны. Но все равно во все времена и при всех политических и социальных формациях вокруг нас есть люди (и их надо только разглядеть), которые живут высокой правдой и чистыми заветами, что заложены в них исконно и неистребимо, и такие люди, что бы ни случалось, будут рождаться всегда. Так было и так будет. И в этом смысле культура непобедима. Как раз это, а не какое бы то ни было противостояние помогает человеку сохраниться. А потому задача каждого культурного человека находить, обнаруживать, выявлять человеческое в человеке, воссоздавая и создавая мир истинно человеческий хотя бы около себя. Это практическая философия малых добрых дел. «Умирай, а жито сей». Дух Божий веет там, где хочет.

А потому надо жить. И трудиться.

VII

Несколько пояснений, касающихся особенностей работы над рукописью «Блокады».

Рукопись эта, датированная 1979 годом, четверть века провела в виде, который можно сравнить с неразмотанным коконом. Текст, заключенный в большого формата толстой тетради, исписанной шариковой ручкой, содержа в себе все гены задуманной автором работы, тем не менее, так и остался первым, то есть, несомненно, в каком-то смысле еще черновым вариантом будущей книги. Более того — Владислав Михайлович, закончив первый этап работы, как многоопытный автор положил рукопись «отлежаться», с тем, чтобы в дальнейшем вернуться к работе над текстом.

А вышло так, что не только не вернулся, а, очевидно, ни разу после того, как написал, не прочел и сам. Готов утверждать это с уверенностью, поскольку провел в попытках довести «Блокаду» до машинописного вида не один год. Виной тому почерк Владислава Михайловича — красивейший, но предельно неразборчивый. Рукопись была не читаема. Если бы автор сам ее прочел, так это наверняка выразилось хотя бы в том, что он дописывал бы окончания тех многих тысяч слов, которые в рукописи существуют в виде двух-трех начальных букв.

Итак, Владислав Михайлович писал, как писалось, как душа лежала. О том, что у него за почерк, он знал лучше, чем кто-либо, и, должно быть, садясь за стол, первые минуты старался об этом помнить. В рукописи можно легко отличить почти разборчивые, видимо, «утренние», строчки, но их всегда немного — две-три... «Блокаду» он писал, страшно волнуясь, это очевидно. Обороты страниц, оставленные для исправлений, полны вставок и дополнений. Эти дополнения особенно неразборчивы. Летели обрывки фраз, обрывки слов... На сюжетный стержень повествования должны были нанизываться картины и явления блокады, показать которые изнутри и было главной задачей. Но в какие-то моменты перо бежало, куда бежать ему не было задумано. В памяти автора, возможно, вдруг особенно ярко вставало что-то, что, как ему казалось, помнят уже немногие, но о чем как непосредственный свидетель, он должен был обязательно рассказать. Это и картины того, как музейные чиновники в 1930-е годы гоняли с места на место ценнейшие коллекции, и как исчезали в лагерях и тюрьмах виднейшие историки и искусствоведы, или вдруг вспоминался особенно выпукло образ конкретного человека. И отклонившись от магистральной темы, Владислав Михайлович торопился записать то, что так ярко всплыло в памяти. Из таких крупных портретов, следовало бы особенно выделить портреты Ф.Ф.Нотгафта и М.В.Доброклонского. Портретом Доброклонского — личности в понимании В.М. особенной — «Блокада», собственно, и заканчивается, что, вообще говоря, может повергнуть читателя в недоумение, поскольку композиционно все построение «Блокады» при такой концовке как будто никак не сбалансировано...

Ошибка? Просчет? Композиционно, быть может, и просчет. Но это тот просчет, который, как ни странно, рождает усиление смысла названия. И вместо картины одной БЛОКАДЫ как бы всплывают картины трех блокад — идеологического чиновничьего блокирования в 1930-х годах культуры прошлого, военной блокады 1941–44 годов и трагического тупика жизни в семье Доброклонских — который можно понимать, как духовную блокаду будущего…

В.М.Глинка явно предполагал еще и еще работать над «Блокадой»: в той стадии, на которой она была оставлена, он еще, несомненно, не окончательно определил даже того, кому адресует свою рукопись. Вероятно, именно этой неопределенностью можно объяснить то, что многие действующие лица (а это реальные люди, как и вообще по всей книге) лишь упомянуты, но никак не разъяснено, кто они, откуда взялись, им не дано никаких характеристических черт, хотя за некоторыми из них в реальности стояли удивительные повороты жизненных драм, а иногда и трагедии — примером могут служить хотя бы имена Л.И.Аверьяновой, Т.Н.Эристовой, В.Д.Метальникова. Было бы чрезвычайно жаль, если бы читатель не остановил внимания на некоторых из этих персонажей, и потому, как человек, готовивший рукопись к изданию, беру на себя смелость сопроводить «Блокаду» рядом биографических комментариев. Комментарии эти разделены на две группы. Те из них, тональность которых более или менее соответствует тональности авторского текста, размещены непосредственно после первого упоминания комментируемого имени, вторая группа комментариев помещена отдельно в конце.

Настоящее издание не повторяет ни одного текста книги первой, исключение составляет лишь начальная страница «Блокады», которая была приведена в первой книге в качестве своего рода анонса или заявки на будущую публикацию. Повторов некоторых фотографий избежать не удалось, но эти повторы буквально продиктованы публикуемым текстом (например, групповой снимок Кавалерийских курсов) и носят единичный характер.

Чересполосица местоимений «я» и «мы», которую читатель обнаружит, как в данном предисловии, так и по всей книге — не небрежность. Составителю книги, как автору комментариев, часть которых носит семейный характер, приходится время от времени выступать лишь от своего имени, в то время как сама идея издания эпистолярного и мемуарного наследия В.М.Глинки, так и воплощение этого замысла в жизнь — предприятие отнюдь не индивидуальное. И в первой книге, и во второй есть главы воспоминаний о Владиславе Михайловиче его ученика и преемника значительной части его дел в Эрмитаже — Г.В.Вилинбахова. И для нас обоих с Г.В.Вилинбаховым Владислав Михайлович — дядя Владя. Мы вместе — сын его брата и ученик — задумали издать о нем книгу, вместе прикинули первоначальный ее план, а затем многократно по ходу работы все расширяли и раздвигали поле материалов будущей первой книги, а по ее издании растерянно развели руками, потому что стало понятно: как ни расширяли, не поместилось еще столько, что не обойтись без второй… Как же тут не написать — «мы»? (Теперь, кстати, видно, что не умещается и во вторую…)

Что же касается финансового обеспечения издания, то «Хранитель» (первая книга) вообще бы не смог быть издан, если бы не бескорыстная финансовая помощь Юрия Ефимовича Иоффе. Огромная ему за это благодарность.

Хочется надеяться, что книги, посвященные В.М.Глинке, положат начало серии книг о тех эрмитажниках, которые не только оставили о себе добрую память научной работой в отделах, но, кроме того, оставили и домашние архивы.

Сейчас над такой книгой, посвященной Льву Львовичу Ракову (1904–1970), историку, писателю и выдающемуся деятелю культуры Ленинграда 1930–1950-х годов, работает его дочь, сотрудник Эрмитажа А.Л.Ракова, и работа эта близка к завершению. Готов ответственно свидетельствовать, что прекрасная и совершенно оригинальная книга может быть в очень непродолжительные сроки скомпонована из материалов архива Андрея Валентиновича Помарнацкого (1904–1982), эрмитажника, эрудита и философа, превосходно владевшего пером и много писавшего «в стол». Сотрудники Отдела западной живописи, знавшие лично А.Н.Изергину, комплектуют материалы для книги об этом блестящем искусствоведе и феерически ярком человеке. И, само собой разумеется, что среди этого ряда книг о людях, составлявших послевоенную группу эрмитажной элиты, не может не быть книги о Борисе Борисовиче Пиотровском, ученом с мировым именем, в течение четверти века возглавлявшим легендарный музей.

М.Глинка, август 2005